Предпринятое Мариной Голубевой исследование самых важных для русского мировосприятия цветов находится на стыке истории и психологии. Автор замечает, что такой атрибут любой культуры, как цвет, неизбежно отражает особенности национального характера и связанную с ним систему ценностей — не только эстетических, но и нравственных. Критик Лидия Маслова представляет книгу недели специально для «Известий».

Марина Голубева«Цвет в русской культуре. Белый свет, красна девица, золотое сердце»

Москва: МИФ, 2026. — 224 с.

Цвета, встречающиеся в повседневном обиходе, изобразительном искусстве, архитектуре и геральдике (так же, как и эмоционально окрашенная лексика) не только разнообразят и украсят жизнь: «Потоки цвета пронизывают изобразительное искусство, льются с куполов храмов, делают нашу повседневную жизнь ярче и насыщеннее. Причем сказано это не для красного словца. Мы живем в цветном мире, а цветовое зрение не просто важный дар природы — оно позволяет различать самые тонкие эмоциональные нюансы реальности».Это эмоциональное восприятие реальности нашими далекими предками Голубева пытается смоделировать в первой части книги — «Цветовой код древней Руси». Правда, сложность вычисления этого кода заключается в том, что достоверных сведений о цветовых предпочтениях древних славян и русичей сохранилось не так много. В древнерусских текстах XI–XIV веков, при всей их поэтичности, почти полностью отсутствуют какие-либо указания на цвета окружающего мира, где главной философской и психологической категорией выступает, скорее, свет, нежели цвет: «В лучшем случае мы имеем дело с монохромной картиной мира, в которой есть понятие света и отражено противоборство белого как проявления света и черного как атрибута тьмы. Таким образом, в древнерусской письменной культуре доминирует свет как категория высшего блага».Тем не менее, несмотря на всю бедность красок древнерусской литературы (в качестве примеров цветовой аскетичности Голубева упоминает «Сказание о Борисе и Глебе» анонимного автора, поучительную прозу Кирилла Туровского, «Слово о погибели Русской земли», «Житие Александра Невского», «Повесть о разорении Рязани», «Сказание о Мамаевом побоище» и даже яркое сказочное «Сказание о Вавилоне-граде»), старательный исследователь может вычленить три главных русских цвета. Это красный, белый и черный, выделяющиеся еще и тем, что их названия никак не связаны с предметами соответствующего цвета (как в случае с вишневым, малиновым или сиреневым). Все они играют важную роль в таком знаменитом образце древнерусской художественной прозы, как «Слово о полку Игореве», откуда можно хоть что-то почерпнуть в плане колористики: «… цветовое разнообразие в тексте «Слова» относительное, хотя в нем, наряду с белым, черным и оттенками красного (багровым, червленым), упоминаются еще и золотой, синий, зеленый и серый — последний исключительно в отношении к волку. И даже столь ограниченное количество красок выделяет «Слово о полку Игореве» из многочисленных произведений, почти полностью лишенных цвета».

Определяя белый, красный и черный как три сакральных цвета, автор книги называет белый символом чистоты, праведности и свободы, черный ассоциирует с силами тьмы (народная этимология устанавливает родство между словами «черный» и «черт»), а красный тоже связывает с любимой русскими людьми категорией света, однако нужно учитывать нюанс: «… белый — это свет, льющийся с небес, а красный — блеск и сияние огня, в том числе небесного, солнечного. Поэтому слово «красный» в древности означало «огненный», «сияющий», «яркий» и, конечно, «красивый». Именно с огнем, вероятно, было связано происхождение самого слова: по мнению многих лингвистов, оно восходит к древнему корню «крѣсъ» — в значении «огонь».

К трем базовым, фундаментальным цветам во второй части книги — «Разноцветное узорочье» — добавляются и другие краски средневековой Руси: золотая, желтая, синяя, голубая, зеленая. Здесь можно почерпнуть любопытные технологические подробности о работе русских художников, чьи методы получения нужного цвета порой вынужденно отличались от европейских. Скажем, в Европе зеленую краску получали, замачивая медные опилки в уксусе, которого у нас в достаточно количестве не было: «Старые русские мастера, которые не имели дешевого уксуса из прокисшего виноградного вина, делали замену более доступным кислым молоком. В результате зеленая краска получалась неяркая и грязноватая, что часто можно заметить на старинных иконах и книжных миниатюрах. Чтобы улучшить цвет краски, старые иконописцы добавляли в нее желтого пигмента — шафрана или ревеня». Погружаясь в технологию, автор книги, однако, никогда не забывает и о психосоциальном значении цвета: «Важной частью древнерусской культуры этого времени считают многоцветье, разноцветное узорочье, которое лучше всего отражало характерную для русских людей тягу к радостному, даже восторженному восприятию окружающего мира, что отмечают многие исследователи средневекового русского искусства. Виктор Васильевич Бычков в своей книге «Русская средневековая эстетика. XI–XVII века» назвал ее эстетикой радости.Заметно полегче в технологическом плане становится в третьей части книги — «Цвет в русском обществе XVIII–XIX веков», в начале которой обозначен социальный перелом, произошедший на рубеже ХVII и XVIII столетий: «… кончалось русское Средневековье с его церковным догматизмом, и рождалась новая, светская культура, в основе своей реалистическая. «Прорубив окно в Европу», Петр I не только постарался сделать Россию частью западного мира, но и открыл русским людям новые возможности в развитии собственного искусства, науки и национального самосознания в целом». Сопутствующая этим общественным сдвигам десакрализация, обмирщение искусства привело, по мнению Голубевой, к тому, что цветовая палитра светской живописи стала гораздо шире, чем в традиционной иконописи, а главное — живее и реалистичнее. Большую живость по сравнению с допетровской эпохой приобретает и палитра русской речи, обогатившаяся интересными и оригинальными названиями цветов. В обиход постепенно вошли не только оранжевый, фиолетовый, бежевый, фисташковый, шоколадный, но и такие знакомые многим по литературе изыски XIX века как цвет бедра испуганной нимфы, пюсовый («блохи в родильной горячке»), орельдурсовый («медвежьего ушка») или мердуа — желто-зеленый с коричневым отливом цвет гусиного помета.Оригинальность и метафоричность, с какой человеческое воображение подыскивает наиболее выразительные названия тем или иным цветам, лучше всего отражает всю сложность человеческого мировосприятия, амбивалентного в любую эпоху, как замечает психолог и историк Голубева: «Люди интуитивно понимали, что мир сложнее, чем предстает в волшебных сказках, и добро и зло в нем никогда не были абсолютными. Именно поэтому для адекватного отражения реальности в ней нужно видеть те явления и сущности, которые могут принадлежать и миру зла, и миру добра или находиться на грани этих миров. Это хорошо заметно через призму противоречивости цветовосприятия». Амбивалентность и сложность многих явлений окружающего мира отражена в неоднозначности и противоречивости цветовых характеристик: у положительного белого могут быть негативные коннотации (например, связанные со смертью), а у отрицательного черного — положительные (так, черный цвет крыльев архангела Михаила «означает покорность воле Бога и преданность Михаила делу борьбы с дьяволом»).Довольно жесткую привязку определенных цветов к тем или иным смыслам автор книги отслеживает в последней главе, где речь идет о государственной символике и геральдике, в частности, о цветах русских флагов («Красный — символ храбрости, мужества, любви, а также крови, пролитой в борьбе»). И всё же в заключение Голубева приходит к философскому выводу о крайней субъективности и вариативности интерпретации цвета и связанных с ним индивидуальных ощущений: «… несмотря на многочисленные научные исследования, не только простым людям, но и серьезным ученым до сих пор не понятно, является ли цвет объективным свойством реальности или это субъективное восприятие человека. Каждый видит цвета по-своему, хотя часто названия у них одинаковые».